Omslag-Argumentation

Omslag: Ursula May

Ferreira Gullar: Argumentation för att konsten inte ska dö. Övers: Ulla Gabrielsson. Efterord: Gui Mallon

Ur Argumentation för att konsten inte ska dö
DET NYA SOM KONCEPT
Det nya är per definition cykliskt, efemärt, tillfälligt och beroende av omständigheter. Cykliskt och tillfälligt, eftersom någonting bara kan vara nytt under ett visst ögonblick och under bestämda omständigheter, och eftersom det som i ett visst ögonblick och sammanhang är gammalt kan förvandlas till någonting nytt om det överförs till ett nytt sammanhang.Härav följer att det nya är flyktigt, ty det vore en självmotsägelse att tänka sig någonting nytt som beständigt. Alltså är det nya en extern kvalitet hos ting, inte i tingets väsen, och att söka det nya för dess egen skull är ett fruktlöst företag. Inte desto mindre var sökandet efter det nya avgörande för nästan alla konstnärliga aktiviteter under 1900-talet.  Hur ska vi förklara detta? Sökandet efter det nya är alltså fruktlöst, men betyder det att konsten ska värja sig emot det nya och kapitulera inför det konventionella och det konforma? Frågorna i sig avspeglar att ämnet kräver forskning och eftertanke. 

Att konstnärerna ägnar sig åt frågan om det nya är faktiskt någonting relativt nytt. I motsats till nutidens artister följde antikens konstnärer sina klassiska förebilder, sina mästare. Att närma sig dessa ideal var poeternas, konstnärernas och skulptörernas högsta ambition. Vergilius förebild är Homeros. Men det betyder inte att Aeneiden är en pastisch på Odyssén eller att Vergilius verk saknar originalitet.

Eller vad ska vi säga om de medeltida skulptörer som arbetade i det tysta när de mäktiga katedralerna byggdes? Många trodde att de var hantverkare, murare och träsnidare, och de fortsatte ofta arbetet som någon annan påbörjat. Var de inriktade på att förnya konsten? Säkerligen inte.

Blir slutsatsen att den medeltida skulpturkonsten är medioker och uttryckslös?

Som jag ser det är det mera relevant att inse att ett konstverks expressivitet och originalitet är helt och hållet oberoende av om det försöker vara nyskapande eller ej.  Men fokuseringen på det nya hör till vår tid och är ingenting som har påtvingats oss. I stället är det följden av förändringar som skett i samhället och som präglar vår moderna tidsålder.

På konstens arena framträder nu en borgerlig klass som består av konstsamlare med individuella konstnärer som signerar sina verk och som utmärker sig med en personlig stil. Sökandet efter originalitet underminerar respekten för de klassiska förebilderna. Detta rastlösa sökande är uppenbart hos Leonardo da Vinci, som förnyade konsten både ifråga om teknik, form och sitt sätt att utforma traditionella motiv och teman.

Hans teckning av Jungfru Maria, Jesusbarnet, Anna och Johannes Döparen, (The Burlington House Cartoon, National Gallery, London) väckte stor uppmärksamhet på grund av den pyramidala kompositionen och utförandet i chiaroscuro, när verket visade för första gången i Florens 1501*.  Men även om det har gått över femhundra år sedan verkets tillkomst och sfumato-tekniken inte längre är någon nyhet fortsätter bilden att väcka djup fascination. Om da Vinci alltså helt hade inriktat sig på att utveckla en pyramidisk princip för kompositionen och chiaroscuro-teknik – om verkets enda merit bestod i att det har ett nyhetsvärde – skulle bilden idag vara passé och sakna intresse.

Men i själva verket är det så att ursprunget till de nya idéerna inte var Leonardo da Vincis egen önskan till förnyelse. Han var tvingad att utveckla dessa uttrycksmedel eftersom de var oumbärliga för att uttrycka hans djupa och personliga vision av människans religiositet och komplexa känsloliv. Det nya uppstod med andra ord som en konsekvens av någonting absolut nödvändigt och inte som ett utstuderat grepp som var frikopplat från den expressiva processen.

Det är raka motsatsen till vad som skedde med vissa av Marcel Duchamps verk (Chocolate Grinder nr 2, Sculpture Morte) som är hopplöst föråldrade, för att inte tala om alla andra verk från otaliga rörelser inom avantgardekonsten som uppstod ur kubism och futurism under 1900-talet.

Uppkomsten av en konstmarknad och dynamiken i det kapitalistiska systemet, som präglar det växande konsumtionssamhället framtvingar en process som innebär att varor åldras i allt snabbare takt. Allt detta spelar en roll i det tvångsmässiga sökandet efter det nya som nu är det enda och fundamentala idealet i de konstnärliga avantgarde-rörelserna. Detta faktum är i sig tillräckligt för att avslöja den alarmerande förvirring som avantgardets anhängare hänger sig åt och det annalkande slutet för deras radikala äventyr,
eftersom sökandet efter det nya för dess egen skull, ifråga om konst, inte bara är någonting fruktlöst, det är självmord. 

Denna form av sökande är oförenligt med ett konstnärligt språk.

Språket som föregår verket tvingar konstnären att ta ställning till ”det gamla”, dvs. former och idéer som skapade (och skapades av) tidigare verk, vilket betyder att det nya verket inom sig bevarar något av det förflutna, det kan inte vara radikalt nytt. Med denna begränsning gäller inte bara det konstnärliga språket utan livet självt: konstverket kan inte finnas till utan sin upphovsman som föregår verket. Därför kan avantgardets ideal av radikalt sökande efter något nytt bara förverkligas om det vore möjligt att skapa verket och dess upphovsman på samma gång, här och nu. 

I grund och botten handlar det om en livsstil som inte accepterar människans villkor, och som ger näring åt den ungdomliga kulten av ”unga rebeller”, men inte förmår skapa någonting fruktbart eller av bestående värde på konstens fält. I själva verket innebär den här attityden till konst ett val som gör det helt omöjligt att skapa ett bestående konstverk. Genom att söka det nya för dess egen skull, som självändamål, tvingas konstnären gå i riktning mot det godtyckliga (och eftersom verket inte skapas inom ett språk kan hennes erfarenhet varken ackumuleras eller fördjupas.

Det leder till att konstverket ersätts av verket som projekt, vilket föder ett impotent visuellt språk (ett konstverk utan språk), som ersätts med ett verbalt språk.

Därmed kan en enkel kappa av målat tyg förvandlas till ett objekt med magiska egenskaper som styr rörelserna hos den som är klädd i den och integreras med färg, material och väder! Men när vi bevittnar en sådan ”estetisk handling” ser vi att den är meningslös och banal. 

De som tillhör avantgardet utvecklar en diskurs som inte bara syftar till att övertyga andra utan mest är till för att övertyga dem själva. De har nämligen gett upp sitt eget specifika språk som bildkonstnärer – ordet bildkonstnär behövs inte längre – och förmår inte längre uttrycka sina vitala erfarenheter.

Utan språk går erfarenheten förlorad och splittras, och konstnären kastas in i ett slags tomrum som hon måste fylla med ord. Hon tenderar att förvandlas till teoretiker och detta är orsaken till att många teoretiker anser sig kapabla att skapa avantgardistiska verk. För om det inte handlar om konstverket utan om diskursen, räcker det att veta hur man utvecklar en diskurs… Under dessa förhållanden omöjliggörs eller försvagas konstverket. Det enda som återstår för avantgardekonstnären är att själva ta konstverkets plats. Så föds någonting som jag har kallat mediakonst – en konst som görs i enlighet med massmediernas väsen och som varken behöver vara värdefull eller beständig: bara den är en nyhet.

Alltså kan någon ställa ut ett ton trasslig koppartråd i ett konstgalleri och räkna med bevakning från pressen och televisionen. Det gör ingenting om ingen kommer dit och tittar på konstverket – som naturligtvis  inte är till försäljning – eftersom det redan har uppfyllt sitt syfte: att skapa nyheter.

Verket har gjort sin upphovsman till en modern kändis och den som är modern säljer. Konstnären säljer inte sitt ”geniala” konstverk. I stället säljs små teckningar, grafik, akvareller som förmodligen ingen skulle köpa om de vore gjorda av någon annan.En av de mest berömda figurerna inom mediakonst är bulgaren Christo Javacheff som vann ryktbarhet för att han svepte in hela Moderna museet i New York i tyg. Hans senaste bedrift – som gav genklang i pressen över hela världen – bestod i att låta hundratals paraplyer (hälften gula och hälften blå) fällas upp samtidigt i Kalifornien och i Japan.

Enligt massmedia fälldes dessa paraplyer upp samtidigt, vilket ingen kan garantera, eftersom det skulle kräva att någon befann sig i en satellit för att bevittna saken. Så fungerar konst för media. Det är tillräckligt att vara nyhet, mediakonst behöver inte betraktas eller ske i verkligheten. Här bortser vi dessutom från följande faktum: att fälla upp paraplyer saknar helt och hållet konstnärlig mening. Men det ger pengar, som i Christos fall. Han är ägare till en firma som heter Christo och som ”kontrakterar” honom för att uppfinna dessa ”händelser”; en firma som skapar journalistiskt stoff eller fakta som är intressanta för massmedia, även om de helt saknar estetiskt intresse.

Och det finns andra fanatiker som dyrkar ”det nya”, men som inte har samma förmåga att marknadsföra sig själva och som ägnar sig åt än mer extravaganta påhitt, t.ex. italienaren Vito Acconci, vars verk Canteiro bestod av en lång ramp i utställningsrummet där han själv låg och masturberade. Eller Chris Burden som blev internationellt känd tack vare en performance där han sköt sig själv i armen.  Det svåraste av allt är att förstå varför sådana galenskaper anses tillhöra konsthistorien.

Det handlar om ett tillstånd av förvirring som vissa kritiker bidrar till att skapa och vidmakthålla. Kanske har de glömt bort varför Van Gogh är en berömd konstnär. Det är inte för att han begick självmord genom att skjuta sig själv, tvärtom, skottet har blivit en del av konsthistorien på grund av att han är en stor konstnär.Faktum är att sökandet efter det nya för dess egen skull skapade antikonsten (som utgav sig för att verkligen vara den enda formen av konst som är möjlig).

Men detta gav samtidigt upphov en falsk konsthistoria, som är lika felaktig och som innebär att erfarenheter och manifestationer som enbart är extravaganta höjs till skyarna och dokumenteras för eftervärlden, fastän de inte har minsta betydelse för någon och faktiskt inte har inträffat. På ett teoretiskt plan är det en återspegling av samma radikalism, som utgick från ett absurt anspråk och därmed bortsåg från konstens väsen och förnekade konsten. Det är en teoretisk återspegling av samma radikalism vars absurda anspråk betyder att konstens väsen ignoreras och att konsten förnekas. Duchamp-komplexet i konsten utan språk gav upphov till en ändlös räcka ”genier” i så stort antal att de konstnärer som bara ägnar sig åt att producera konst blivit ännu sällsyntare… 

Ur Argumentation för att konsten inte ska dö (Diadorim 2014)